在历代《舆服志》里，开篇几乎都先溯本追源，从黄帝垂衣裳而天下治开始，以此作为中国传统服饰设计的源头。同时，历代《舆服志》都强调了孔子针对舆服提出来的治国主张：“乘殷之辂，服周之冕”，对周礼的继承成为历代舆服制度的主调。对于服装样式、装饰的规定，汉、唐、宋、明等朝代体现了一致性和传承性。除了清朝等坚持独特的衣冠形制，即使在元朝，其官服形制的依据也是“近取金、宋，远法汉、唐”。因此，中国服饰的发展虽历经数千年，在传承前人和吸纳外来的过程中有发展、有变化，每个朝代都有不同的服饰流行风尚，其美学风格也不尽相同，但整体风貌和民族特征基本保持一致。究其原因，是传统服饰的设计美学思想深受中国儒、道文化的影响。《后汉书·舆服志》是目前可见的最早的《舆服志》，在谈及孝明帝制定舆服制度时，其依据就是《周官》、《礼记》、《尚书》等古代典籍。之后的《舆服志》在谈到本朝制度确定时，往往也会追溯“四书五经”里的内容作为参考。由此可见，中国传统服饰设计的文化和美学思想是以古代典籍为基础的。

因此，我们可以中国传统的哲学美学思想和文化发展主线为依据，分析和理解中国传统服饰设计的美学思想。本文试图从哲学美学思想影响下的社会生活方式的角度，从出土文物、典籍文献和古代图像，以及前人的研究成果中，探讨中国传统服饰设计的整体审美取向，梳理出隐含在传统服饰设计背后的美学思想和发展脉络；从促成中国传统服饰设计美学风格形成的礼乐文化开始分析，探讨传统服饰设计在造型、装饰、色彩方面的美学特征及其所追求的美学风格。

一、被体深邃，礼以成衣

中国传统服饰设计整体美学风格的形成与中国的礼仪文化有着极为密切的关系。相传在三千多年前的殷周之际，周公就制礼作乐，提出了礼治的治国纲领。《礼记·乐记》说：“乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。”后来经过孔子、孟子、荀子等的提倡和完善，礼乐文明成为中国文化的核心。作为国家文化的核心内容，礼乐文化的形式和传承方式，主要体现在国家庆典和民俗活动中，体现在人们的言行举止和生活方式上，在与衣食住行相关的日常生活中表现出来。在服饰方面，礼成为人们的穿着准则，具体而详尽地规范了人们在各种不同场合中服装和佩饰的样式及穿戴方式。

中国传统的服装成型于春秋战国时期，这一时期出现了一种将上衣下裳分开裁剪，并缝合到一起，用不同色彩的布料作为边缘的新式服装。这种服装的特点是雍容典雅，可以拥蔽全身，使身体深藏不露，所以被称为“深衣”。《礼记正义》中认为“此深衣衣裳相连，被体深邃。”所谓“被体深邃”，是指服装把身体都遮蔽起来，不露肌肤。《后汉书·舆服志》记载了孔子本人穿着的服装：“孔子衣缝掖之衣”，“缝掖其袖，合而缝大之，近今袍者也”。作为孔子正装的衣宽袖博的袍服，正是汉代流行的深衣。深衣也被称为“儒服”，是一种宽松、包容、含蓄和内敛的服装样式，“儒有衣冠中，动作慎”。穿着这样的服装，行为举止要符合儒者的内在修养和儒雅形象，不能放肆。《礼记·深衣》篇阐述了这种服装的制度与用途：“古者深衣，盖有制度，以应规、矩、绳、权、衡。短毋见肤，长无被土，续衽钩边，要缝半下。”这说明深衣这种服装形制的出现，是为了体现礼仪规矩，其长短和结构方式，须符合制度规定。这种“被体深邃”的袍服，贱者可服、贵者亦可服，自天子至庶人皆可服之，被定为传统服装造型的基本样式。“深衣”在中国传统服装发展史上延绵不断，唐代马周在深衣之下穿了襕和裙，名为襕衫；宋代儒学大家朱熹研究和复原了深衣，称为“朱子深衣”。宋朝仿古礼制作了深衣，作为士大夫礼服。中国历朝的深衣在形式上虽有一些差异，但保持了基本的“被体深邃”的袍服形制，这正是礼仪文化在服装设计美学风格上的整体体现。

在塑造中国人的形象上，礼成为了中国服饰设计美学的重要原则。“被体深邃”、“短毋见肤，长无被土”的服装样式因“礼”而产生，成为传统服饰的主要形制。马王堆1号汉墓出土的深衣，就采用了曲裾拥掩的裁剪方式，便于女性穿着走路时不会露出里面穿的内衣。因为服装“短毋见肤”才符合礼仪要求，所以中国传统的女式服装后来发展出一种膝裤，也称膝袜，一般穿在裙装里面、束在膝盖以下的部位，长及脚踝，用以掩足、藏拙。这种服装发展到明代，裙内穿膝裤成为一种时尚。古代中国人的成人仪式，男性称为冠礼，女性称为笄礼，服饰的穿着和佩戴是其中不可或缺的重要环节。男性的成年仪式，主要就是为男子戴上缁布冠、系好冠缨，随后男子要进房脱去采衣，换上与缁布冠配套的玄端服出房向来宾展示，通过正其衣冠、尊其瞻视表明已经成年。女性的成年仪式主要是为女子盘发挽髻，头上加笄，戴首饰，然后女子回房，改服背子。无论男女，成年仪式都和服饰联系在一起，服饰成为礼仪文化重要的一部分。

《后汉书·舆服志》指出：“夫礼服之兴也，所以报功章德，尊仁尚贤。故礼尊尊贵贵，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。顺则上下有序，德薄者退，德盛者缛。”服饰中的礼是如此重要，如没有严格规定，不仅会出现竞时髦、着奇服、比奢侈的现象，还会导致社会危机，甚至战乱。《新唐书·礼乐志》中说，“凡民之事，莫不一出于礼。由之以教其民为孝慈、友悌、忠信、仁义者，常不出于居处、动作、衣服、饮食之间。盖其朝夕从事者，无非乎此也”。人们每天在衣食住行中遵守礼，在举手投足中符合礼，从而有利于从根本上保证社会的秩序和安定。出于礼仪规范和社会等级的需要，在中国传统的服饰设计中，服饰的形制、色彩和装饰花纹对于使用的人群都有严格的规定。《礼记·礼器》篇记载了服饰的等级规定：“礼有以文为贵者：天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纁裳。天子之冕，朱绿藻，十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。此以文为贵也。”这里明确把服饰款式、色彩乃至纹样的不同和数量与等级观念对应起来，成为区分阶层等级的符号。

对于礼的重视和强调还体现在佩饰上，中国传统佩玉的风尚与礼有极为密切的关系。早在新石器时期，中国的玉石加工技术和玉器数量就已经非常惊人。东北的红山文化和南方的良渚文化都出土了大量的玉器，而且有不少是高级装饰品，如玉冠饰、玉臂饰、玉项饰和玉佩等。在礼制盛行的西周和东周时期，礼制用玉占主要地位，玉被作为品德和美的评价标准。《荀子·法行》篇中子贡问于孔子曰：“君子之所以贵玉而贱珉者，何也？为夫玉之少而珉之多邪？”孔子曰：“恶！赐，是何言也？夫君子岂多而贱之，少而贵之哉！夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不桡，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗曰：‘言念君子，温其如玉。’此之谓也。” 古人认为玉质地细密、气质温润、不掩瑕疵、清冷悠远，具有仁、义、智、勇、洁五种德行，集美的外形与德的内化于一身。玉之所以贵重，并不是因为稀少，而是因为它具备了和人的美德一样的秉性。中华民族认为玉可以给人精神和道德的力量，因此对玉充满了敬意：“宁为玉碎，不为瓦全”。《礼记·玉藻》中有“古之君子必佩玉”、“君子无故，玉不去身”之说。孙机先生认为，很多玉器既有礼玉的性质，同时还有引人注目的装饰功能。到了汉代，玉的佩戴上升到了正德正身的地位，成为服饰审美的重要元素。

历代《舆服志》主要描述统治阶层的车旗服御制度，由社会等级制度直接决定什么人有资格穿什么样的服饰、乘坐什么规格的车辆。一些纹样如龙纹、凤纹，老百姓甚至一般官员都是严禁使用的，服饰制度成为彰显权威与秩序的外在表现。这种制度化的服饰审美形态，是被规定和赋予的，与历朝历代统治者确立的治国思想有关。这种制度化的服饰规范，也许不能成为研究中国古代服饰美学的全本，但毫无疑问，礼仪文化深刻而广泛地影响了中国服饰的设计风格和美学形态。

二、宽衣博带，和而适体

除了表达“礼”，服饰还有遮蔽身体、御寒保暖和美化形象的重要功能。从服饰的功能上看，中国传统服装在造型设计上讲究与时宜、与身和，服装的结构和饰品的佩戴要便于活动、方便劳动。服装的造型特点是平面的、随形的，与身体之间的关系是宽松的、自然的、和谐的。服装形成的空间形态与身体既相随又自如，身体在这种空间里是自由的、放松的，是不受任何羁绊和束缚的。上古形成的上衣下裳的服装结构宽松随体，最大限度地达到了人与自身的和谐关系，非常适合人体自如地活动。秦汉时期发展出来的带裆的，类似今天的裤子，宽腰大裆，裤腿肥大，有长款、短款，非常适合活动和劳动。深衣的特点就是宽衣博带，显得恢宏大气、内敛包容、洒脱飘逸，体现出身体与服装之间的圆融关系。

道家思想为传统服装设计提供了与时宜、与身和的美学观念。道家主张“天人合一”“无为”，一切行为顺应自然、合乎自然。《后汉书·舆服志》描绘的“上古穴居而野处，衣毛而冒皮，未有制度。后世圣人易之以丝麻，观翚翟之文，荣华之色，乃染帛以效之，始作五采，成以为服。”有关服饰起源的论述体现了道家的“自然之道”思想，也表达了中国传统服饰与自然合一的审美追求。在道家思想里，服饰的华丽远不如身心的自由。《淮南子》中就说，“凡人之所以生者，衣与食也。今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也”。人只有见了日月之光，心才会变得旷达，才会感觉到快乐与幸福。道家更为看重心灵的逍遥游，追求身心与自然的合一，向往人的精神自由。深衣袍服被确立为中国传统服饰的基本形制，无论是坐立还是行动，其宽博肥大的形态都可以让身体处在放松状态。这种超然物外、自由遨游的思想境界，是中国传统服装设计重气势、重神采、重韵味的美学源头。

道家主张人的习性要尽量与自然的节律保持一致，认为宇宙规律的运转就是“天道”，人类的行为举止等活动都应该符合“天道”。人们的服饰包括形制、纹样、色彩和佩饰，以及穿着的方式，也应顺应“天道”。传统服装讲究与时宜，四时不同、寒暑各异，穿着的服装和饰品在质地、样式上也有变化。《韩非子·五蠹》里说尧“冬日麂裘，夏日葛衣”，穿衣适时应景。如采用罗制作的衣服，因为质地轻薄、丝缕纤细，常作为换季期间的服装。明代宫中规定每年“自三月初四至四月初三日穿罗”，“自九月初四日至十月初三日穿罗”。文震亨在《长物志》卷九“衣饰”篇里谈到：“衣冠制度，必与时宜，吾侪既不能披鹑带索，又不当缀玉垂珠，要须夏葛、冬裘，被服娴雅，居城市有儒者之风，入山林有隐逸之象，若徒染五采，饰文缋，与铜山金穴之子，侈靡斗丽，亦岂诗人粲粲衣服之旨乎？”这种穿衣要与时相宜的观点，是道家思想和自然观的体现。

刘邦称帝时，在皇帝服饰方面令群臣议天子所服，以安天下。萧何等人议曰：“春夏秋冬天子所服，当法天地之数，中得人和”。适宜、适度的天子服饰，与天地人和联系起来，促成了中国传统服饰设计美学和谐观的形成。在确立中国传统服饰风格的汉代，“罢黜百家、独尊儒术”，以董仲舒为代表的儒家思想强调了“天人感应”的理论，把人事与天道的运行联系起来，提出了“天命论”的观念，落实在社会生活中即“孝悌”和“衣食”两个方面。在《春秋繁露》一书中有《服制像》和《服制》两篇，论述了董仲舒的服饰观点。他把服饰制度看作是天象的表现，是天象的物质和感性呈现，象征着国运与民生。在佩饰方面，董仲舒明确表示：“剑之在左，青龙之象也；刀之在右，白虎之象也；韨之在前，赤鸟之象也；冠之在首，玄武之象也。四者，人之盛饰也。”他的观点强调了服饰应该与天地、人物身份、穿戴场所相应，服饰因此也具备了成教化、助人伦的功能作用，其美学形态包含着儒家治国平天下的哲学思想，被赋予“敬天礼法”的美学内涵。

以深衣为代表的袍服表现出宽衣大袖、峨冠博带、便于大步行走的整体美学形态；作为官服，还可以塑造气宇轩昂、威严庄重的官员形象。袍服显示出来的尊贵和威严，使之成为官服和正装的典型式样。每个民族的服装风格都会体现出这个民族的审美文化特征。中国传统服装往往高领阔袖，宽衣博带，被认为是道家文化平静自然和儒家文化大气和谐在服饰上的外在体现，展现了一个民族在精神和心灵上自然、舒展、从容、大气、和谐与包容的追求。

中式宽松自然的传统女装的结构特点对人体健康更为适宜，而且能够更生动地表现出女性的美。李渔认为，“衣衫之附于人身，亦犹人身之附于其地，人与地习，久始相安”。衣服必须与人身和谐，才会舒服、安适，从而达到美的效果。他在《闲情偶寄》里谈到裙装的舒适和美时指出：“裙制之精粗，惟视折纹之多寡。折多则行走自如，无缠身碍足之患，折少则往来局促，有拘挛桎梏之形；折多则湘纹易动，无风亦似飘飖，折少则胶柱难移，有态亦同木强。故衣服之料，他或可省，裙幅必不可省。”他甚至认为“八幅之裙，宜于家常；人前美观，尚须十幅。”多幅的宽裙，不仅可以使穿着者自如活动，也会产生飘逸和动态的美感。

三、绣衣锦缘，衣必文绣

中国传统的袍服和长衫造型相对简洁，既突出了衣料本身的美，也为服装的装饰提供了可以发挥的空间。随着刺绣工艺和织锦工艺的发展，传统中式服装形成了“衣作绣，锦为缘”的服装装饰美学风格。衣服上往往绣花或印花，领、袖和衣服的边缘则采用织锦带缘边，装饰非常有特色。

早期传统服装的装饰主要通过“缋”和“绣”的方式，“缋”是用颜料在衣服上绘画，“绣”是用丝线在丝织品上缝缀图案。考古发现，中国东周时期的长袍就采用刺绣织物镶拼领缘、袖缘的装饰方式。由于纺织技术的发展，商代时期中国的纺织品已经成就斐然，贵族平时就穿着彩色的丝绸衣服，上面还有种种织绣花纹，用宽宽的花带子束腰。这一时期的服装材质和工艺非常精美，服装的腰带、衣领和袖口都装饰有花纹。湖北江陵马山楚墓出土的服装已经表明，在公元前三四世纪，中国的服装就形成了交领、右衽、直裾、长袖，上衣、下裳联成一体的形式，而且采用了锦绣缘边的方式。马王堆汉墓出土的帛画上，女主人穿的衣服上面是不规则的云纹绣，衣边则采用了深色的织锦宽缘。锦用各种颜色的丝线织成，色彩绚丽。春秋战国时期，陈留襄邑已经有“贵彩锦”，历史上的蜀锦、云锦都是中国传统织锦的代表，成为“锦为缘”的丰富材料。从服装装饰的整体风格来看，衣服上的图案经常作满地纹、散点纹或小簇花，宽边缘往往是比较规矩的图案，衣服色彩比较明亮，边缘织锦多为暗色调，由此在花纹和色彩上形成对比，使服装在整体上显得结构清晰、边际突出。在功能上，宽厚的边缘会起到让服装平整贴身、不起皱的稳定效果，使服装穿着更为有型。对于夏天穿的薄纱裙装，采用宽的织锦做边缘，还可以起到衣服垂感好、不缠绕、方便走路活动的作用。

中国古代的纺织印染技术非常发达，织物品种也极为繁多，采用多层服装达到装饰效果的方式也很普遍。纱是一种纤细、轻盈的平纹织物，非常薄，常常作为绣衣的底料，用以衬托绣衣的花色和精美程度，同时还增加了服装穿着的层次感和穿着后的飘逸感。西汉初年的细绣纹纱罗，薄如烟雾，纱衣的重量不到一市两。马王堆汉墓出土的素纱衣仅重49克，薄如蝉翼，折叠后不盈一握。唐代有一种纱称为“轻容”纱，柔软轻盈。这些织物都增强了服装的装饰效果。《酌中志》记载，明代内臣王体乾穿的真青油绿色纱衣，内衬玉色素纱，穿着后“满身活文，如水之波，如木之理”。这种具有装饰性的穿衣风格呈现的层次感和韵律之美，在李渔的《闲情偶寄》里被描写得极为生动：“富贵之家，凡有锦衣绣裳，皆可服之于内，风飘袂起，五色灿然，使一衣胜似一衣，非止不掩中藏，且莫能穷其底蕴。诗云‘衣锦尚’，恶其文之著也。此独不然，止因外色最深，使里衣之文越著，有复古之美名，无泥古之实害。” 把锦衣绣裳穿在里层，当外层服装随风飘拂的时候，露出里层的锦绣纹样，别有一番风情。在传统服装设计中，纹绣、边饰都极为丰富，把服装的平面性与装饰性结合起来了。无论是刺绣还是印染，往往纹饰精美、技艺精湛，装饰纹样都非常生动丰富，使传统服装具有抒情化的审美趣味。

在明代，不仅宫廷贵族的服装“衣作绣，锦为缘”，甚至寺庙和尚袈裟的做法也是“兜罗四面锦沿边”。寺院收藏的袈裟也是“满堂绮绣，四壁绫罗”，展示出“色亮飘光喷宝艳”、“沿边两道销金锁”熠熠生辉、光彩夺目的效果。服装采用织金锦装饰始于汉唐，其纬线全是捻金丝，捻金丝的直径只有0.1毫米，而且含金量非常高，让织物看起来金碧辉煌。明代织金技术更是精湛高超，据胡侍《真珠船》记载，明代服装的黄金装饰技术多达三十余种。明代还发展出一种“妆花”的高超工艺，由南京织工所创。“妆花”从织金发展而来，以挖花为主要显花方式，是一种重纬、缎地、多彩的丝织物，其织造工艺极为复杂，特点是色彩繁多，可以进行多种配色，一件织物就可以织出多达二三十种颜色，图案的主体花纹往往通过两个或三个层次的颜色来表现。“妆花”通过各种彩色纬线在织物上以挖梭的方法形成花纹，在地纬之外用彩色纬线来形成花纹。这种工艺可以用在各种织物上，如缎、绢、罗等，称为“妆花缎”、“妆花绢”、“妆花罗”。织物上满地织金，上列彩花的称为“金宝地”，视觉效果金碧辉煌。配色上则运用“色晕”形成色彩对比。这些方式都映衬得“妆花”更加耀眼夺目。

四、五色作服，华采缤纷

中国传统服饰的色彩极为丰富，其起源相传是“黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。乾坤有文，故上衣玄，下裳黄。日月星辰，山龙华虫，作绘宗彝，藻火粉米，黼黻绣，以五彩章施于五色作服”。传统服饰主色突出，衍生的色彩丰富多样，色系中各种色彩的变化精妙细微。色彩美学上的成就，是中国服饰文化极为丰厚的成果。

受中国传统哲学阴阳五行思想的影响，传统服饰的色彩与天地自然联系起来，加入了象征意义。“五色作服”是与五行相关的色彩学。在中国阴阳五行的思想里，五行指水、火、木、金、土，是组成世界的基本元素，其与色彩的对应关系是：一黑，位水；二赤，位火；三苍，位木；四白，位金；五黄，位土。《吕氏春秋·应同》篇清楚地阐述了五行与五色的关系：“凡帝王之将兴也，天必先见祥乎下民。黄帝之时，天先见大螾大蝼，黄帝曰：‘土气胜’。土气胜，故其色尚黄，其事则土。及禹之时，天先见草木秋冬不杀，禹曰：‘木气胜’。木气胜，故其色尚青，其事则木。及汤之时，天先见金刃生于水。汤曰：‘金气胜’。金气胜，故其色尚白，其事则金。及文王之时，天先见火赤乌衔丹书集于周社，文王曰：‘火气胜’。火气胜，故其色尚赤，其事则火。代火者必将水，天且先见水气胜。水气胜，故其色尚黑，其事则水。水气至而不知，数备将徙于土。” 《考工记·画缋》篇里不仅明确地描述了五方对应的五色，而且还解释了各种色彩的衍变：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之，谓之巧。” 因五行而生的青、赤、白、黑、黄五色为正色，正色两两相配为间色，间色再两两相配可再生出次间色，这样一个色彩体系可以无限推衍，从而产生明度和纯度无限变化的无数种色彩。这套色彩理论与宇宙的方位、空间序列联系起来，因此使色彩的使用和搭配具有了尊卑等级的含义，也被认为是可以影响国泰民安的方式。如唐朝统治者认为唐代隋应为土德，于是命令衣服尚黄，旗帜尚赤。武则天称帝后建周，以为代唐应为金德，又改旗帜从金色。五行与五色的规律构成了中国古代色彩体系的理论框架，这套色彩体系被运用到传统服饰中，体现出古代服饰与自然宇宙和谐的观念，形成了独特的传统服饰色彩审美文化。

对于传统服饰设计中体现出来的色彩美学思想，礼仪文化也产生了重要的影响。从礼制出发，几乎每个朝代都对服饰的颜色做过规定，以示尊卑贵贱之别，不可僭越，也因此成为了一种美学标准。东汉时期，中国服装史上兴起了一种新的制度，就是对品官服色的制定。《旧唐书·舆服志》记载，隋大业六年“诏从驾涉远者，文武官皆戎衣，贵贱异等，杂用五色。五品以上通着紫袍，六品以下兼用绯绿”。从这一时期起，唐、宋、元、明各代原则上都采用这一制度了。唐代开始严禁民间穿黄颜色，因为天子的常服是黄袍，因此士庶不得服。采用品色衣制度后，官品与服装的颜色联系起来，官大官小，一望而知。有关服饰的这种符号功能，在董仲舒的《春秋繁露·度制》里有明确的表述：“凡衣裳之生也，为盖形暖身也，然而染五彩，饰文章者，非以为益肌肤血气之情也，将以贵贵尊贤，而明别上下之伦，使教亟行，使化易成，为治为之也。若去其度制，使人人从其欲，快其意，以逐无穷，是大乱人伦，而靡斯财用也，失文采所遂生之意矣。上下之伦不别，其势不能相治，故苦乱也。嗜欲之物无限，其势不能相足，故苦贫也。今欲以乱为治，以贫为富，非反之制度不可。古者天子衣文，诸侯不以燕，大夫衣褖，士不以燕，庶人衣缦，此其大略也。” 董仲舒所表达的服饰装饰和色彩观念，表明了服饰的形制、装饰和色彩在中国古代是用以“昭名分、辨等威”，使上下有序，从而实施教化功能，达到社会有治的目的，强调了服饰所蕴含的“礼乐法度”的内涵。

中国的纺织品采用植物和矿物染色，色调之多、色彩之丰富引人入胜。据明代《天水冰山录》记载，明朝大臣严嵩、严世蕃父子被查抄时，家中服装数量多达一万七千零四十三件。查抄的布匹数以万计，品种涵盖了数十种，除了常见的织金、妆花、缎、绢、绫、罗、纱、锦外，还有改机、绒、琐幅等。其家中收藏的服装色彩品种就达到了四十多种，主色系下面衍生的分色非常丰富，仅白色调就有白、葱白、银色、玉色、芦花色、西洋白，红色调则分为红、大红、水红、桃红、暗红、银红和西洋红等。据记载，明末时期的丝绸色彩已经达到了一百二十多种，仅红色就有十九种之多。这些数据为了解中国古代纺织品在色彩上所达到的成就和传统服装的色彩之美提供了翔实的资料。

中国服饰的色彩虽然极为丰富，各个色系的衍变多种多样，但色彩搭配的和谐是服饰色彩设计美学的主要思想。儒家“文质彬彬”的思想为服饰设计的“和谐”美学观提供了理论依据。《论语·雍也》篇记载，子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。” 一个人外在形象和行为方式，应该与其内在的德行修养一致，才能体现出和谐的美。儒家的“中庸”观点表达了适度、不走极端的思想，“中和”的观点则表达了统一和谐的观念。以礼节情，张弛有度，“适度”成为美的重要评价标准。也就是说，美是在各种关系的平衡、适度、和谐中达到的，体现在服饰设计的色彩搭配上，表现为讲究色彩之间的调和，少用对比色。因此，李渔在《闲情偶寄》里认为：“妇人之衣，不贵精而贵洁，不贵丽而贵雅，不贵与家相称，而贵与貌相宜。绮罗文绣之服，被垢蒙尘，反不若布服之鲜美，所谓贵洁不贵精也。红紫深艳之色，违时失尚，反不若浅淡之合宜，所谓贵雅不贵丽也。贵人之妇，宜披文采，寒俭之家，当衣缟素，所谓与人相称也。然人有生成之面，面有相配之衣，衣有相配之色，皆一定而不可移者。” 李渔“相称”“相宜”的服饰美学观念是中国古典美学“和谐”观在服饰里的典型体现，只有与人相称、与貌相宜的服装才是美的。衣着与人的形体相称，就是通过衣着突出体型的美、进而创造美的形体。否则，服装的色彩即使是“红紫深艳之色”，如果“违时失尚，反不若浅淡之合宜”。因此，人们在设计、制作、穿戴服装的时候，应该选择与自己面色、年龄、身材、家境、气质和社会角色相符合的样式、衣料和色彩，这样才能取得和谐的美学效果。

五、简朴自然，素以达雅

中国的审美文化强调含蓄、隐忍、不张扬、不夸张的美，重在意蕴、神韵。中国传统服装在设计上整体呈现出优雅、含蓄、内敛的美学特点，与中国文化倡导的美学思想是一致的。唐代因为深受外来文化的影响，文化兼容并蓄、风气自由开放，服装风格也变得奔放华美。但总体而言，最具中国文化特征的传统服装风格是淡雅、含蓄、朦胧的，着装的尺度始终都是以不露肌肤为原则。最具代表性的袍服和裙装都是遮蔽腿和脚的长款，以突出穿着者含蓄、庄重的美。中国传统文化在服饰上的审美取向总是与人的品质道德联系起来，一个穿戴整齐、仪态庄严、气度非凡的人，往往被认为是一个德行高贵、自我规范的人。传统服饰的总体风格端庄、典雅，体现了沉稳、儒雅、神闲气定的民族性情，以及崇尚自然、含蓄的审美情趣。

代表中国文化的儒家、道家都表达了崇尚天然、朴素之美的观点。孔子曾说：“吾闻丹漆不文，白玉不雕，何也？质有余，不受饰故也。” 他认为一种材质如果自身已经很美，就不需要任何装饰了。最高境界的美应该是本色的美，在这种纯粹之美上增加装饰反而会破坏这种美。孔子还提出了“绘事后素”的观点，认为最美的境界是五色之后至于纯白的“素”的灿烂。绘饰之事虽然华美，但却是后添加的、外在的，素才是本体，体现的则是物体的本质之美，因此绘不如素。他表达的是“先质而后文”的美学观，认为素朴之美比装饰之美更胜一筹。

孔子在不违背传统礼仪的情况下，对个人服饰的要求还表现出了一定的大度和宽容。他一方面提倡着装整洁规矩的精神内涵，另一方面更看重人品人格等内在美的表现。子曰：“士志于道，而耻恶衣恶食者，未足与议也。” 他认为追求知识的“士”如果以粗衣淡饭为耻，也是不值得与之谈论相交的。这说明，在表明君子德行方面，服饰是值得考量的一个部分，但对比于外在形式美，他更为看重内在美。礼乐文化体现在个体修养方面是内外兼修、相辅相成的。礼用以治外，旨在规范人的行为举止；乐用以治内，重在引导人的性情心志。乐主要是一个人内心德行的体现，只有在内心建立起德行的根基，外在的言行才是真正意义上的礼。如果一个人的行为举止中规中矩，但并不是内心支配的结果，那也只是单纯的模仿。因此，如果具备了内在的修为，也可以“大乐必易，大礼必简”。这些注重内在美的观点，也是提倡服饰朴素简洁的思想基础。

老子认为“大巧若拙”，对“自然天成”的“大巧之美”高度推崇。庄子说“既雕既琢、复归于朴”、“素朴而天下莫能与之争美”，把自然朴素看成是一种理想之美，强调自然高于人工、天然高于工巧。他的“莫之为而常自然”、“刻雕众形而不为巧”的观点，都是对自然朴素之美的崇尚。庄子推崇自然美，否定人为的创造行为：“百年之木，破为牺樽，青黄而文之，其断在沟中。比牺樽于沟中之断，则美恶有间矣，其于失性一也。” 在他的观念里，天然纯真之性和美是同义的。《礼记》有“礼有以素为贵者”的提法，主张大圭不琢，大羹不和，大路素而越席。意思是天子祭祀时腰间佩戴的玉器可以不加雕琢，煮的肉汁可以不加盐菜，祭天用的木车几乎不用装饰，上面铺上蒲席就可以了。《礼记》也认为朴素简单并不是失礼，即便是祭祀也可以从简。

从历代《舆服志》里可以看到，每个朝代的开国时期都崇尚服饰简朴，尤其是宋初和明初。这既有建国之初财力有限、无力铺张的原因，也有帝王做姿态以赢得民心的目的，但也表明在国家的服饰制度的思想层面上，简洁朴实也是被提倡的观点。《宋史·舆服志》里记载了服饰方面禁止奢侈的意向，服饰制度里排除了繁文缛节的礼制内容，甚至反对采用羽毛作为装饰。例如，“徽宗大观元年，郭天信乞中外并罢翡翠装饰，帝曰：先王之政，仁及草木禽兽，今取其羽毛，用于不急，伤生害性，非先王惠养万物之意，宜令有司立法禁之。”此类内容不一而足，对服饰规定得极为繁琐和详尽。受崇尚抑制人性欲望的程朱理学的影响，宋代服饰较唐代的开放已经收敛很多，但在《梦粱录》里，作者还感慨“自淳祐年来，衣冠更易，有一等晚年后生，不体旧规，裹奇巾异服，三五为群，斗美夸丽，殊令人厌见，非复旧时淳朴矣。” 虽然古代也像现在一样，“女妇装束，数岁即一变”，但穿着淳朴素净仍然是人们崇尚的女性着装风格。

中国文化通常认为，一个人成就越高，就越应该谦逊、不张扬；修为越高，就越应该平和、不显露。宗白华先生说：“中国向来把‘玉’作为美的理想。玉的美，即‘绚烂之极归于平淡’的美。” 中国文化认为艺术之美、人格之美都趋向于玉的美：温润平和、晶莹剔透，虽然里面有光采，但这种光采是含蓄的、内敛的，是极绚烂又极平淡的。对于简雅朴素的美学风格的推崇，尤其体现在中国文人的服饰美学观念里。因为对雅的推崇，其对立面就成了俗。在文人雅士的观念里，服饰的美主要体现为“与人相称”的素朴、儒雅的风格，雍容繁琐、争奇斗艳常被认为是庸俗的体现。一些追求精神清逸的文人，常常穿着裁剪简单的长袍，鲜有文采，不加装饰，不配冠带，以体现清朗飘逸的形象、潇洒大方的气度。传统宽松的袍服虽然掩盖了个人的身体特征，但他们的行为举止和身体语言更能彰显脱俗的精神气度。在明代以后的文人著作里，记载了对于服饰审美的主张，最具代表性的是明末李渔所写的《闲情偶寄》。此书专辟一章《声容部》阐述服饰美学思想，被认为是中国美学历史上绝无仅有的一部仪容美学的专著。其中的《治服第三》专门谈论首饰佩戴和衣服穿着的美学原理；《习技第四》论述了一个人文化艺术的修养对仪容美的重要意义。李渔的服饰美学思想虽然带有浓厚的男权中心主义思想的时代局限，但其中包含了具有中国审美文化的服饰美学观念，对于理解中国人的服饰审美具有重要意义。

李渔认为女性服装贵在雅洁。对于女性妆饰中的珠翠宝玉，他认为精简最好，时花数朵可使女性妆饰生动、活泼，富有生气，如果满头珠翠宝玉，则显繁俗，让人感觉死气沉沉。在谈到服装的色彩时，李渔认为青色是一种适合男女老少的色彩。“贫贱者衣之，是为贫贱之本等，富贵者衣之，又觉脱去繁华之习，但存雅素之风，亦未尝失其富贵之本来，此其宜于分者也。” 素以为雅、素以为美的服饰观成为传统服饰设计美学观念的重要内容。

六、舍形悦影，美在意象

在《淮南子》一书中，作者肯定了人的行为举止对表现服饰之美的重要性。书中写道：“今夫毛嫱、西施，天下之美人”，当她们“施芳泽，正娥眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨，粉白黛黑，佩玉环，揄步，杂芝若”，并且“笼蒙目视，冶由笑，目流眺，口曾挠，奇牙出，靥摇”时，她们的美貌和神情才让王公贵族“无不惮悇痒心而悦其色矣”。因此，服饰之美与人的姿态之美是密不可分的，只有穿着者婀娜多姿、风度韵致的神韵与服饰的搭配相得益彰，才会体现出服饰的美。从服装设计的结构来看，西式服装采用立体裁剪的方式强调人的体型和性别，中式服装的平面化特征主要通过穿着后的韵律和姿态，凸显穿着者的内在气质。在《人生的盛宴》一书中，林语堂认为中国古代“妇女服装的意象，并非用以表现人体之轮廓，却用以模拟自然界之律动”。明末蒋坦在《秋灯琐忆》一书里，非常形象地描写了古代妇女着装后，与自然环境极为融合的场景。他写道：“余为秋芙制梅花画衣，香雪满身，望之如绿萼仙人，翩然尘世。每当暮春，翠袖凭栏，鬓边蝴蝶，独栩栩然不知东风之既去也。” 可以说，中国传统服装所追求的美，需要通过穿着者的行为举止体现出来的神韵，整体呈现出美感。

在人和服饰之间，李渔认为人是主体，服饰应该突出人的精神气质。“珠翠宝玉，妇人饰发之具也，然增娇益媚者以此，损娇掩媚者亦以此。”首饰佩戴不当，不仅不能增加女性的美，甚至还会起到反作用，是“以人饰珠翠宝玉，非以珠翠宝玉饰人也”。无论是服装还是饰品，都应该为塑造人的形象服务，而不是突出妆饰的离奇形式。服饰的审美价值来源于它们在创造人的仪容仪表中发挥作用和具有的意义，人的形象和内在的美都是第一位的。也就是说，在服饰塑造人之美好形象的过程中，人的品格、德性、文化素养具有决定性意义。那些气质高雅且行为得体的人，即使服装“被体深邃”，身体全部罩在宽松的袍服和裙装之下，但通过行为举止，他们的内在修养和个性特点也会表露无遗。在中国审美文化的熏染之下，传统服饰设计的美和艺术的审美追求是一致的，服饰设计也如同写意水墨画一样，体现的不是人体的生理特征，而是人的修养和情感个性，彰显的是穿着者内在的生命韵律。仪态的轻盈儒雅和步履的笃实从容，带动宽袍大袖舒展翻卷，体现出“气韵生动”的美。

传统中式服装的美往往是通过穿着者的姿势和动作体现出人的风韵和精神面貌，通过人来呈现服装的美。传统的服装“被体深邃”，其结构设计采取了隐蔽人体胸、腰、臀部曲线的形式，以遮蔽为主要的平面形式特点。这种平面感增加了体型的模糊感，没有特别突出着装者的性别特征和生理特点。穿着后的身体语言仅在服饰与身体动态协调时，人的风度和神采才会呈现出来。由于传统的袍服特点是宽衣博带，衣料会随着身体的活动形态呈现出各种姿态，如影随形，服饰的浪漫、诗意和舒放自如被充分表现出来。这种美就像宗白华先生所说的让人“舍形而悦影”，感受到的是一种“印象”的美。他认为，舍形而悦影，“影子虽虚，恰能传神，表达出生命里微妙的、难以模拟的真，这里恰正是生命，是精神，是气韵，是动”。这种“气韵生动”之美让人忽视了身体本身，欣赏的是人与服饰共同呈现的韵律和魅力。中国古代发达的纺织技术能够织造出极为轻薄的织物，如纱、纶等，轻薄如絮，这些材质做成的服装穿在身上朦胧婉约、舒展飘逸，提供了传统服装“美在意象”的物质基础。如唐代女性流行在裙衫外面披一条帔，也称帔帛，像是一条很长的大围巾。帔通常采用薄质的纱罗，上面或印花，或加泥金银绘画。因为质地轻薄柔曼，从肩颈上搭下来，与衫、裙搭配，行走的时候随身摇曳、轻扬飘拂，人也随之曼妙多姿。传统中式服装看上去似乎是模糊的、朦胧的，但这种生命韵味正是“美在意象”、“美在精神”的体现。

中国传统服饰里的佩饰不仅历史悠久、工艺精美，种类也极为丰富，主要用来增加女性的魅力。首饰主要有“满冠”和“掩鬓”，“满冠”是插戴在发髻后边的首饰；“掩鬓”用来掩于双鬓，经常设计为云形或团花形。女性梳妆打扮后，“满冠”和“掩鬓”的装饰位置显著，因此，此类首饰往往格外精美，无论是金饰还是玉饰，图案常用草虫花卉和各种动物，纷繁复杂，精雕细刻、美轮美奂。女性通过插戴这些精美奇巧的首饰，映衬出容貌的娇艳和妩媚。汉代有一种附在簪钗上的首饰，是一种常用金、玉或珠子等材质的垂饰，插在头上会随着人的行走动作而摆动，很形象地被称为步摇，在马王堆汉墓出土的帛画和传为唐代周昉所作的《簪花仕女图》里都有描绘。王先谦在《后汉书·舆服志》集解里引陈祥道的话说：“汉之步摇，以金为凤，下有邸，前有笄，缀五彩玉以垂下，行则动摇。”佩戴这种步摇，只要移步，叮当声就会不绝于耳。只有优雅平缓地行走，步摇才会发出优美动听和有节奏的声音来。如果疾步快走，步摇的声音就会变得仓促而凌乱，这种佩饰的流行强调了女性优雅的美。女性从容温柔的举止和仪态，与长袖、束腰的及地长裙搭配，更显曼妙婀娜。轻盈多姿的步履，伴随着清脆悦耳的声音，使女性的形象从单纯的视觉上扩展到听觉，产生了丰富多重的美感。因此，穿着者只有具备良好的内在精神气质才能把服饰的美体现出来。

“绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。头上何所有，翠微叶垂鬓唇。背后何所见，珠压腰衱稳称身。”唐代诗人杜甫在《丽人行》一诗里，描绘了当时的长安仕女盛装华服、锦罗玉带、衣袂飘飘，与春日相映成辉的美景，现在读来仍然明媚美丽。服饰是生活美学中最具魅力的呈现，中国传统服饰文化是古代物质和精神文明的集中体现，是技术和艺术结合的产物。从服饰的发展过程来看，当前服饰生产的工业化、标准化带来了服饰上的西化倾向。沈从文先生曾经感慨，“中国服饰文化和各种服饰艺术太伟大了，现在的社会里好的东西，中国的东西越来越少了，十几亿人都着洋装，不对啊！” 全球化、国际化为服饰生产和日常生活都带来了便利，但也带来了美学设计上的同质化倾向。因此，了解中国传统服饰设计中的美学思想，不仅可以帮助我们深入理解中国文化的成就，也可以借由服饰之美，使我们在国际上更好地塑造出具有中国特色的文化形象。

〔责任编辑：俞武松 马征〕

来源：《中国文学批评》2019年第4期P33—P44返回搜狐，查看更多